Приключения веселых картинок, или Комиксы навсегда

Автора этого внушительного труда впору назвать Чудо-женщиной — по имени героини американского комикса 1941 года. Требуются поистине сверхчеловеческие способности, чтобы собрать под одной обложкой такое количество разнообразной информации и иллюстраций и так изящно и компактно разложить все это по полочкам. В одном лишь «Указателе имен вымышленных людей и других существ» примерно полтысячи пунктов! А упомянутых реальных людей — чуть ли не вдвое больше. Возьмем, к примеру, букву «ж» — тут и Железный человек, и Женщина-кошка, и даже Жучка с альтернативной кличкой Ве-ме-ту-сикату-ли-хату из историй о Макаре Свирепом из советского журнала «Еж».

Автор сразу берет энергичный темп повествования и действует по методу интенсивного погружения, как практикуют в обучении иностранным языкам, так что читатель быстро осваивает всевозможные термины — ориджин, стрип, фрейм, супергероика, мультивселенная, бабл — и уже не удивляется ни слову «визуал» (в смысле изображение), ни определениям вроде «нуарность» и «готичность». Ничто в этом почти энциклопедическом труде не остается необъясненным: множество примечаний на полях раскрывают малейшие детали, а списка литературы хватит на несколько лет изучения.

Отвечая на главный вопрос: «А что считать комиксом?», автор предлагает использовать определение «последовательное искусство», принадлежащее Уиллу Айснеру, одному из столпов американского комикса. Этот термин переносит акцент с содержания и эстетики на форму организации произведения и позволяет включить в ареал комикса самые разные художественные явления, где с помощью картинок и текста рассказывается некая история — от росписей в древнеегипетских гробницах до китайского лубка. А также и анимацию, и экранизации. Недаром Александра Латышева-Галеева несколько лет ведет в Высшей школе экономики курс с характерным названием «Анализ комиксов в контексте трансмедийного сторителлинга».

Жесткая рука преподавателя чувствуется в том, как устроена книга. В ней три основных блока, посвященных самым влиятельным мировым школам комикса: американской, азиатской, франко-бельгийской. Во вводной главе «Протокомиксы» рассматриваются те самые исторические прецеденты рисованных историй: наскальная живопись, французские гобелены и продукция творцов XVII–XIX веков, которых можно назвать прямыми предтечами жанра. Например, Уильяма Хогарта с его гравюрами из цикла «Карьера проститутки»: они тиражировались и распространялись наподобие первых «стрипов» — коротких комиксов.

В каждом из национальных разделов найдутся своя историческая преамбула (так, гравюры Утамаро и Хокусая предвосхищают эстетику манги), главные имена и шедевры, характеристики стиля, а также описание важных проблем индустрии. Самой развернутой оказалась американская часть, что неудивительно, учитывая лидерство страны в этой области. Здесь подробно объясняется специфика производства комиксов как части массовой культуры и издательского бизнеса, когда художник сидит на зарплате, а издательства стригут купоны с тиражей и могут даже передавать придуманных им персонажей другим исполнителям. Что породило драматические истории художников, вынужденных годами бороться за авторские права с издательскими корпорациями.

Тут выделяется инфернальная фигура Стэна Ли (1922–2018), начавшего свой путь мальчиком на побегушках в издательстве мужа кузины, а в результате ставшего лицом знаменитого бренда Marvel. Этот сценарист создал о себе «миф творца», оттерев от славы и денег соавторов, таких как «король комиксов» Джек Кирби (автор Халка и Людей Х) и Стив Дитко, сотворивший Спайдермена и Доктора Стренджа. В этой главе можно узнать массу интересного и о Фрэнке Миллере, открывшем новую экзистенциалистскую эпоху своим Темным Рыцарем, и об Алане Муре, которому мы обязаны образами Бэтмена и Джокера, и о цензурном кодексе, который выработали сами издательства, и об эпопее переноса печатных комиксов в бродвейские постановки и на экран. Не забыты и достижения феминизма, благодаря которому в комиксах появились воинственные женщины, разящие противников волшебными безделушками, и такие тесты на политкорректность, как «сломанная спина». Согласно ему, если в изображениях женщин одновременно показывается и грудь, и ягодицы, то это верный признак сексуальной объективации, так как у живой женщины в такой позе был бы сломан позвоночник.

С массой деталей представлена и франко-бельгийская школа, которую прославил Эрже с его Тинтином. Тут упоминаются Гюстав Доре и Каран д’Аш, фигурируют смурфы-коммунисты, Астерикс и Жан Жиро, известный как Великий Мёбиус. В азиатский раздел, помимо японской манги и аниме, вошли корейская манхва, китайские маньхуа и даже северокорейские комиксы. Автор разбирает и феномен анимации Миядзаки, и такую психологическую фанатскую аномалию, как субкультура «отаку», когда поклонники нарисованных героев полностью уходят в вымышленный мир.

А в последней главе рассказана история российского комикса — от лубка «Как мыши кота погребали» до фильмов про Капитана Грома. За эту, наиболее эксклюзивную часть стоит сказать отдельное спасибо, поскольку трудов на такую тему прежде не выходило.

В этой части книги читателей ждут сюрпризы. Например, отмечена особая роль Ивана Билибина в становлении «комикса» из русской истории и фольклора. Или взять историю создания в 1920–1930-е годы русскими эмигрантами целой школы комиксов в Белграде. В поле зрения автора попадают и пропагандистские лубки Первой мировой, и «Окна РОСТА», и листовки с приключениями Василия Теркина периода Великой Отечественной. И все же, пожалуй, самые интересные сюжеты советского времени связаны с журналами для детей, такими как появившийся еще до революции «Мурзилка» с узнаваемым «маскотом» — желтым лохматым существом в берете, обэриутские по духу «Еж» и «Чиж», где абсурдизм получал приемлемую форму игры, «Веселые картинки», чье название фактически является русским эквивалентом термина «комикс».

Автор описывает парадоксальную ситуацию, когда такого слова нет, а явление — есть. Понятно, что советские идеологи с подозрением относились к западным влияниям и сфера изданий для детей не избежала определенного давления. Тем не менее она оставалась достаточно свободной по сравнению со взрослыми СМИ, благодаря чему множество замечательных писателей и художников находили в ней свое­образную творческую отдушину. Среди них — Аминадав Каневский, Николай Олейников, Даниил Хармс, Иван Семенов, вместе с писателем Юрием Дружковым (Постниковым) придумавший нашего супермена — художника Карандаша.

А в очерке постсоветского периода, эпохи бурного освоения до того полузапретного иностранного опыта, на читателя выплескивается целая волна имен и названий всевозможных студий, занявшихся у нас комиксами уже всерьез, по-настоящему, с той или иной степенью успеха и оригинальности. Финал у этой части открытый, последние иллюстрации — работы студентов Александры Латышевой-Галеевой. И кажется, что с появлением такого фундаментального учебника нас могут ожидать новые творческие откровения в этой художественной дисциплине, балансирующей между коммерческим предприятием и андерграундными безднами.