Не отменяем, а пристально изучаем: русские реализмы глазами американки

С легкой руки художника Виктора Пивоварова, написавшего книгу «О любви слова и изображения», история этой любви стала непременной частью размышлений о московском концептуализме. Книга славистки Молли Брансон «Русские реализмы. Литература и живопись. 1840–1890», переведенная на русский язык и выпущенная совместно издательствами «Библиороссика» и Academic Studies Press, значительно расширила рамки этого романа. Историю любовных отношений между словесностью и изобразительным искусством Брансон рассматривает и в качестве основы для понимания того, как развивался русский реализм. Точнее, реализмы.

Она не пытается накрыть всю русскую литературу, а заодно и живопись с середины XIX века вплоть до эпохи модерна широким зонтиком одного большого «реализма». Если я не ошибаюсь, ее задача состояла как раз в том, чтобы обнаружить зазор между репрезентацией действительности и самой действительностью в произведениях, которые мы обычно называем «реалистическими». Стереть привычный знак равенства между реальностью и ее изображением — хотя бы для того, чтобы эмоционально увлечь читателя-зрителя, пробудить размышления о драмах социальной жизни и собственной роли в них.

Сама Брансон говорит о том, что исследует, «как из пробелов и расколов, из противостояний и сомнений, сопровождающих сознательное преобразование действительности в ее изображение, возникают многочисленные реализмы». Ради этой задачи автор книги делает изящный ход. Она фокусируется не на соотношении реалистической картины с реальностью, а на сопоставлении двух видов репрезентации — визуальной и словесной. Исследовательница ищет в литературном произведении отсылки к картине (как, например, к пейзажам в сочинениях Ивана Тургенева) или выстраивание повествования в живописи (как в работах Василия Перова). Такое сопоставление помогает ей увидеть и различие художественных средств у русских реалистов разных периодов XIX века.

Эти взаимные влияния живописи и литературы развиваются от вполне мирного симбиоза до внимания к предельным возможностям (а значит, и ограничениям) каждого вида искусства. И наконец, сталкиваются в состязании за максимальное «приближение» к действительности. Далее этот сюжет любви-вражды слова и изображения Брансон исследует в романах Достоевского и в полотнах с русалками Пряничникова и Маковского. Для всех них равно значимыми оказываются опыты фотографии и спиритизма, интерес к сверхъ­естественной реальности и человеческим страстям. Окончательный разрыв живописи с «литературщиной», который провозгласят «Мир искусства» и Серебряный век, остается за рамками исследования.

Молли Брансон называет соперничество реалистической живописи и литературы греческим словом «парагон», напоминая о традиции античных агонов и знаменитой формуле Горация ut pictura poesis («как живопись, так и поэзия»). И поначалу эта отсылка, как и академический пробег по предыдущим этапам изучения отношений поэзии и живописи от Горация к Леонардо, а далее — к Лессингу, озадачивает. Дань научной традиции всегда вызывает уважение, но к античности чаще апеллировал академизм, нежели художники-реалисты. Хотя в то же время был и очерк Глеба Успенского «Выпрямила» о встрече с Венерой Милосской…

Заодно книга Молли Брансон включает русские реализмы в контекст общего европейского движения искусства, например французского романа и живописи Оноре Домье и Гюстава Курбе. Иначе говоря, русские реализмы представлены здесь как частный случай куда более широкого исторического феномена. Хотя автора интересует и внеисторический контекст, связанный с проблемами превращения невидимого в видимое, открытия реальности и постижения мира. Выражаясь высоким штилем, ей любопытна связь чувственного восприятия и истины, искусство как инструмент познания.

Среди ключевых тем, которые оказываются в фокусе внимания Молли Брансон, — образы в произведениях Ильи Репина и Льва Толстого. С одной стороны это почти спрятанное от зрителя письмо на картине «Запорожцы пишут письмо турецкому султану». Текст послания для художника не так важен, как колоритные образы запорожских казаков, их жесты, диалог, вся почти театральная сцена, где в «массовке» — ни одного проходного лица. С другой стороны это подробно нарисованная карта Бородинского сражения с расположением войск, русских и французских, предполагаемым и реальным. Карта, которая включена в текст романа и из которой мало что можно понять. В прочтении Брансон, сравнивающей предварительные этюды Репина к «Запорожцам» и варианты батальных диспозиций у Толстого, перед нами спор (или продолжение древнего парагона) о том, какое искусство «ставит вещи реально перед глазом».

Интересно, что Молли Брансон ведет полемику с Клементом Гринбергом и его эссе «Авангард и китч», где в роли главного представителя китча оказывается как раз Репин. Брансон спорит с тем, что реализм рассматривается как «бесхитростный и очевидный», интересный только в качестве предшественника модернизма. Она возвращает реализму «сложность и прерывистость» — а кроме того, оспаривает «вторичный статус» русской живописи по отношению к русской литературной традиции XIX века. Она предлагает свою методологию как «линзу» для прочтения картин Федотова, Перова, Репина, других живописцев, надеясь, что та выведет их работы из «тени» русского реалистического романа.

Стараясь избежать безразмерной растяжимости понятия «реализм», автор подчеркивает отличия реализма от мимесиса. Для нее важнее переходные этапы на пути искусства, которое «преодолевает дистанцию между искусством и жизнью». Парадоксальным образом осознание невозможности достичь цели — убрать дистанцию, свести ее к нулю — соединяется у художников-реалистов с упорством движения к ней. Можно назвать это оптимизмом безысходности. Брансон называет это «дерзостью реализма».