Зачем советской власти нужны были «каменные гости»?

В основе монографии Марии Силиной «История и идеология: монументально-декоративный рельеф 1920–1930-х годов в СССР» лежит защищенная в 2011 году диссертация. Можно только порадоваться, что свежие научные исследования публикуются в столь краткие для академических структур сроки.

Автор всячески сторонится какой-либо методологии, и такую позицию можно рассматривать как несомненное достоинство работы, сосредоточенной исключительно на сборе и классификации материала. Конечно, монументальный рельеф никогда не претендовал на то, чтобы стать «важнейшим из всех искусств», однако этот жанр как минимум дважды оказывался на средоточии принципиальных стилевых перемен. Мария Силина на конкретном материале показывает, как в начале 1930-х в связи с изменившимися идеологическими установками на уже готовые конструктивистские постройки накладывали рельефы. В начале 1950-х по прямому указанию Никиты Хрущева, наоборот, рельефы сбивали со стен уже почти готовых зданий в рамках борьбы с архитектурными излишествами.

При этом автор, владеющий столь обширным материалом, предпочитает не вступать в полемику с культурологом Владимиром Паперным, который еще в 1985 году ярко описал эти мутации советской архитектуры в своем трактате «Культура Два». Но таков стиль нашего академического искусствознания, где понятия «Gesamtkunstwerk Сталин» (Борис Гройс) или «зодчий Сталин» (Дмитрий Хмельницкий) считаются не более чем эссеистской риторикой, не основанной на должной методологической и документальной базе.

Конечно, было бы преувеличением считать, что генералиссимус лично вникал в тонкости украшения вокзала на далекой станции Белоостров, однако все же придется признать, что именно он и был генеральным заказчиком и создателем конкретного стиля. Парадоксально, но в данном случае все у него получилось, «как у людей».

Исследователь тактично уходит от сравнений сталинской архитектуры с гитлеровской Германией и муссолиниевской Италией, зато приводит множество интереснейших аналогий с соответствующими явлениями в строительстве стран с демократическим правлением. С Францией и США. Давно уже показано, что, несмотря на колоссальные идеологические отличия, это все же был единый стиль — ар-деко. Однако Мария Силина предпочитает термин «монументально-декоративное искусство», который в европейских языках не используется, его ввели советские теоретики: Борис Терновец, Иван Маца, Давид Аркин и другие. Среди классиков российского искусствознания не было идеологических монстров, хотя все эти прекрасные люди и шли на разного рода компромиссы, так или иначе вписываясь в ситуацию своего времени. Да и это самое «монументально-декоративное искусство» оказалось в СССР заповедником мастерства, мастеровитости и профессионализма, в отличие от скульптурных монстров и огромных тематических соцреалистических картин, которые уж точно ни в какой мировой контекст не пролазят и могут рассматриваться лишь как глобальный исторический курьез. А рельефы сталинского времени, то есть опусы, происходящие из маргинальной части соцреалистического проекта, мы видим каждый день. И никакого брезгливого этического отторжения или истового поклонения они не вызывают.

Самое интересное, что тщательное исследование, проведенное Марией Силиной, дает все основания говорить о том, что советский художник вовсе не был творческой индивидуальностью в классическом смысле. Конечно, и в классической схеме «автор — заказчик» возникали непримиримые противоречия. Американские капиталисты заказывали фрески мексиканским муралистам, которые все как один были ярыми троцкистами, — а потом сбивали уже готовые фрески. Но произведение советского художника должно было пройти такую немыслимую систему утверждающих комиссий, что в результате партийные бонзы оказывались прямыми соавторами окончательного варианта работы.

Однако и даже через эти строгие фильтры иногда просачивались вещи удивительные. К сожалению, Мария Силина не упомянула имя автора знаменитого барельефа на фасаде электроподстанции метрополитена на Большой Никитской, д. 7/10. Поспешая в консерваторию, мы все никак не поймем, что этот человек имел в виду, изображая троицу пролетариев, занятых чем-то, мягко говоря, странным.