Аполлинер «эмалированный»: поэт глазами художников

Несколько месяцев назад в сообщении о смерти легендарного продюсера Beatles Джорджа Мартина была и такая фраза: «Он был одним из немногих поп-продюсеров... ставших почти такими же знаменитыми, как музыканты, которых они записывали». В искусстве только одна фигура, пожалуй, может соответствовать такой же оценке — поэт Гийом Аполлинер (1880–1918), вознесшийся на олимп модернизма вместе с Пикассо, Матиссом и Дюшаном. Даже если бы единственным его достижением было изобретение в 1917 году термина «сюрреализм», его все равно бы помнили сегодня, почти век спустя.

Этой весной в музее Оранжери в Париже открылась выставка Аполлинер. Взгляд поэта, в куда включено около 360 картин, скульптур, фотографий и печатных изданий, датируемых 1902–1918 годами — временем, когда в ускоренном ритме в искусстве возникали новые направления, один за другим выходили манифесты, а сам Аполлинер как художественный критик выступал в роли вдохновителя авангардистов, став их главным идеологом.

Большинство тех, кто ценит Аполлинера как критика, меньше знают его как поэта. Начинал он как последователь символизма, затем стал писать эротические новеллы и романы (один из них был под запретом во Франции до 1970 года), но свою неповторимую форму нашел незадолго до смерти, создав серию «визуальных стихов», назвав их Каллиграммы. Они развивают принцип случайности, разработанный Стефаном Малларме в поэме Бросок игральных костей никогда не упразднит случая (1897), и окончательно освобождают поэзию от тирании жесткой структурности. Аполлинер относился к пространству чистого листа как живописец к холсту. В сущности, свои стихи он писал как живопись, только словами. Неслучайно сборник своих каллиграмм он собирался назвать Я тоже художник.

Но его поэтические экзерсисы были слишком хрупкими, чтобы конкурировать с мощью графики, скажем, Фернана Леже. Именно по этой причине их влияние было более ощутимо в литературе, чем в искусстве. Причем интерес к Аполлинеру как поэту  в разное время то усиливался, то ослабевал. Так, к середине 1950-х, когда авангардный импульс в литературе сошел на нет, канадский художник и поэт Брайон Гайсин сокрушался, что литература на полвека отстала от живописи. Но вот на авансцену вышел концептуализм, возродивший интерес к визуальности языка, которую как раз развивал Аполлинер. В 2008 году в Еврейском музее в Нью-Йорке проходила выставка Действие/Абстракция, представлявшая абстрактный экспрессионизм с позиций двух влиятельных арт-критиков — Клемента Гринберга и Гарольда Розенберга. При всем уважении к обоим, ни один из них не сравнится по авторитетности с Аполлинером. Так, Марсель Дюшан написал картину, шутливо назвав ее «эмалированным Аполлинером» (1916–1917), а Джорджо Де Кирико двумя годами ранее изобразил поэта в виде классической статуи в солнцезащитных очках (обе работы участвуют в выставке). Трудно представить себе Роберта Раушенберга или Джексона Поллока, изображающих Розенберга или Гринберга.

Актуален ли еще Аполлинер? «Нельзя всюду носить за собой труп отца», — писал поэт в своем эссе о кубизме, но мы живем в эпоху, когда все снова пришло в движение. Трупов нет, потому что все идеи живы. Аполлинер может не беспокоиться. В его утонченности и даже недостатках — наша сила.