Дмитрий Гутов — железный марксист

Дмитрий Гутов по первому образованию учитель рисования в начальных классах (он обучался в Московском педагогическом институте), по второму — искусствовед, окончивший самый консервативный даже по советским меркам художественный вуз — Ленинградский институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е.Репина при Академии художеств СССР. Из «Репинки» Гутов вынес глубочайшее почтение к классическому искусству, а также критическое отношение к модернизму, возникшее у него после самостоятельного штудирования трудов непреклонного марксистско-ленинского эстетика Михаила Лифшица, автора по-своему знаменитой книги «Кризис безобразия». С критических же позиций дипломник написал работу о Малевиче и Флоренском.

Казалось бы, Гутову была уготована прямая дорога в академическую аспирантуру, в ту среду, где писались книжки из серии «Искусство и борьба идеологий». Между тем он оказался в сообществе молодых московских современных художников (кстати, в этой среде он заявил о себе, еще будучи студентом «Репинки»), которые устраивали экспериментальные молодежные выставки и штурмовали солидные журналы по искусству своими задиристыми текстами и картинками. На отечественном постперестроечном дворе вовсю расцветал причудливый местный постмодернизм, и марксистский антимодернизм Гутова выглядел в этом либеральном и эклектичном контексте как одна из возможных и имеющих право на существование позиций.

Молодой художник воспринял новую, по-своему революционную реальность с этических позиций столь любимых им 1960-х годов — эпохи оттепели, «социализма с человеческим лицом», открытого к модернизации всех сторон жизни. Этот «позитив» отличал Гутова от того, чем в основном занимались его коллеги, демонизировавшие советское прошлое и по этой причине устраивавшие по нему поминки-буффонады. В сериях своих графических работ начала 1990-х, написанных на старых советских обоях с абстрактным орнаментом или на упаковочном крафте и изображающих то первый спутник, то просто декоративный абстрактный же орнамент из стилизованных водорослей (такие можно было видеть на шторах и плафонах светильников 1960-х годов), художник пытался показать, что модернизм (абстракция), подчиненный требованиям жизни, не несет в себе ничего опасного и негативного. Можно сказать, что Гутов одним из первых реабилитировал советский дизайн, которым только сейчас начали увлекаться. 

Однако 1990-е годы в основном проходили без особого внимания к станковизму (картине, рисунку), но под знаком перформансов и всевозможных акций социальной направленности. Чаще всего публично брутальных и экстремальных, как в случаях Олега Кулика, Александра Бренера, Анатолия Осмоловского и Авдея Тер-Оганьяна. Перформансы же Дмитрия Гутова больше напоминали лабораторные исследования, хотя нередко они происходили в больших пространствах. Как, например, инсталляция и акция «Над черной грязью» в роскошной галерее «Риджина», когда посетителям приходилось с осторожностью переходить по тонким доскам, положенным прямо на чернозем, который покрывал пол. Надо заметить, что сверху эта инсталляция выглядела как все тот же абстрактный орнамент из полосок. Проект, придуманный художником-искусствоведом Гутовым, одновременно отсылал к прошлому — к известной картине 1962 года Юрия Пименова «Свадьба на завтрашней улице» с новобрачными, шагающими по мосткам, — и обращался к предполагаемому позитивному будущему, которое должно наступить после всех деконструкций и перестроек. Понятно, что метафорой неприукрашенного настоящего выступала та самая «черная грязь». Надо ли тут напоминать о ставшем знаменитым обращении Павла Третьякова к художникам-реалистам: «Дайте мне хоть лужу, да чтобы правда была...»? Вероятно, и этот этический посыл имел в виду Дмитрий Гутов, когда проектировал свою инсталляцию на глубоком фундаменте искусства.

К началу нового века буря и натиск акционизма исчерпали себя так же, как и стратегия групповых выступлений художников. В известной мере причиной тому стало появление у нас некоего подобия арт-рынка (и конечно, оживление западного), законы которого обычно диктуют жесткую модель поведения — каждый за себя. Не только Гутов, но и многие его коллеги по цеху занялись исключительно собственными проектами — новыми или оставленными до поры старыми. Вновь актуальными стали станковизм и другие традиционные способы изображения.

Живописные рисунки (точнее, рисунки кистью) Гутова 2000-х годов лишь отчасти напоминают его прежние опусы. Стилизм советского дизайна уступил место стилизациям под массовую полиграфическую культуру. Некоторые картины художника, набросанные эдакой скорописью, представляют собой воспроизведения обложек серьезных книг по философии, культурологии и художественной критике. Правда, суперобложки этих «изданий» Гегеля и Агамбена украшены какими-то «плейбойными» девицами. Ирония художника-марксиста по поводу товарности и коммерциализации любого интеллектуального произведения здесь вполне очевидна. 

Однако иронический взгляд Гутова на реалии жизни и на современную культуру не мешают поиску позитивных решений. С 2007 года он начал работать с металлом, воспроизводя с помощью сваренных бросовых железных полос и проволоки произведения классики мирового искусства — от дальневосточной каллиграфии до графики Рембрандта, рисунков на древнегреческих вазах и иконных прорисей. Таким образом он снова подчинил модернистскую технику актуализации традиционного искусства (в данном случае речь идет о сварных абстрактных скульптурах и рельефах знаменитого Хулио Гонсалеса, «мастера рисунка в пространстве», как его называли). Пространственные композиции Гутова можно различить лишь при прямом взгляде на них, любое же смещение в сторону от нужной точки зрения приводит к искажению. Впрочем, эта «девиация» (отклонение), одно из принципиальных положений современного искусства, может прийтись по вкусу любителям абстракции. В целом же достигается взаимообратимость реализма и модернизма, и тем самым снимается вопрос об их, казалось бы, непримиримом противостоянии. Этим «неразрывным единством теории и практики» Дмитрий Гутов может быть вполне удовлетворен — и как теоретик-марксист, и как практикующий современный художник.