«Наше все» Валентин Серов. Широко, подробно и с размахом

В последнее время отечественным музейщикам понравилось выказывать оригинальность при создании экспозиций. Например, Русский музей свою выставку-оммаж к 150-летию Валентина Серова концептуально решил и озаглавил почти как оксюморон — «Серов. Не портретист». Это все равно как если бы в Мадриде сделали выставку «Веласкес. Не портретист». Оригинально и даже остроумно. Если же вернуться к родным осинам, то стоит представить себе какое-нибудь юбилейное мероприятие в честь «нашего всего» в литературе, некую выставку с названием «Пушкин. Не поэт». Не секрет, что Александр Сергеевич писал и прозу, составлял исторические записки, занимался драматургией, но все-таки главным образом мы его чтим как поэта. То же самое и с Серовым, который par excellence был мастером портрета.

Третьяковская галерея по сравнению со своим петербургским визави тоже, как кажется, соригинальничала, решив представить «наше все» в изобразительном искусстве достаточно традиционно, то есть широко и подробно. Все размещено по разделам: тут живописный портрет, там графический, с одной стороны пейзажи, с другой — театральные эскизы. Кстати, главный хит этого раздела — занавес к «Шахерезаде» (4x6 м) 1911 года, который долгое время был в руках у Дягилева, потом попал на Sotheby’s в 1968-м, а в конечном счете оказался в собрании Ростроповича — Вишневской. Их наследники и предоставили работу для показа в Третьяковке.

Традиционный подход к экспозиции отнюдь не повредит классику. Серов и сам себя всегда ощущал связанным с традицией, от которой, однако, хотел ускользнуть. Меж насупленных передвижников он был тем, кому «хотелось отрадного», а среди веселых молодых мирискусников зачастую выглядел как «скучный Серов» (так назвал он один из своих рисунков). Поначалу он мучился психологией портретируемых и одновременно увлекался исключительно живописными эффектами. Всматриваться в модель, как Рембрандт, и писать ее, как Клод Моне, — на это был способен только русский художник, такой как Серов, написавший «Девушку, освещенную солнцем» (1888). Уже в предпоследний год жизни он написал декадентски изломанную танцовщицу Иду Рубинштейн, взяв за основу свою же раннюю афишу к дягилевским «Русским сезонам» в Париже. Серов позволял себе вольности как по отношению к великосветской публике, так и имея дело с высочайшими особами. Так или иначе, его портретами можно проиллюстрировать том российской истории рубежа XIX–XX веков, в котором найдется место и Александру III, и его сыну Николаю II, и аристократическому клану Юсуповых, и тогдашним нуворишам Гиршманам, и «литературным поводырям» — Горькому и Андрееву.

Возможно, отношение Серова к людям напоминало его отношение к животным, в изображениях которых он, как никто, знал толк. Об этом свидетельствуют его замечательные рисунки к басням Крылова. Впрочем, они слишком реалистические, чтобы уверовать в побасенки.

Это тоже одна из проблем русского художника — правдивость во что бы то ни стало, которая помеха самой сказке. Неоднократно Серов прилагал усилия, чтобы преодолеть эту самую «правдивость». Пытался придумывать. Как с Навсикаей из Одиссеи. Но трудно найти Средиземноморье среди финских шхер, где писались этюды. В годы первой русской революции он рисовал карикатуры на зверства жандармов и «солдатушек-ребятушек». Ему предложили уйти из Академии художеств. Он и ушел. Кажется, это была одна из лучших акций русского художника. Кто бы сейчас мог себе такое позволить?