Художники выходят из моды, чтобы ее диктовать

Годы 1990-е и 2000-е снова в тренде: на подиум вернулись характерные силуэты, а вчерашнее старье превратилось в желанный винтаж. Что касается винтажа интеллектуального, то к нему можно отнести эссе швейцарского историка искусства Раду Штерна «Антимода: костюм и авангард». Впервые опубликованное в 1992-м на французском и немецком, оно стало по-настоящему заметной работой в области fashion studies (исследований моды) в 2004 году, когда издательство MIT Press выпустило его на английском языке. Как водится, до нашей страны многое доходит с еще большим опозданием. Но наконец «Новое литературное обозрение» презентовало русскоязычный перевод «Антимоды».

Становление модной индустрии совпало со становлением модернизма. У художников второй половины XIX — начала XX века накапливалось все больше претензий к моде — на этом и сфокусировался Штерн. Прерафаэлитов, например, заботило то, что новые картины стремительно устаревают вместе с платьями натурщиц, поэтому художники начали облачать своих муз во «вневременные» одежды (которые женщины из этого круга стали носить и вне студий). А бельгийский архитектор и живописец Анри ван де Вельде, один из пионеров ар-нуво, столь брезгливо относился к коммерческому дизайну, что лично спроектировал не только все наполнение своего дома — от столовых приборов до унитазов, но и наряды жены, дабы они не нарушали домашний гезамткунстверк — единение искусств.

Художники авангарда, увлеченные жизнестроительными идеями, верили, что им под силу влиять на то, как одеваются массы. Итальянские футуристы выражали свои бурные фантазии на тему моды, как и следовало ожидать, в форме манифестов. Футуристический технофетишизм (Филиппо Томмазо Маринетти, главный идеолог движения, заявлял, что гоночная машина прекраснее, чем статуя Ники Самофракийской) распространялся и на одежду. Поэт Винченцо Фани Чотти, известный как Вольт, предлагал, к примеру, оснастить женский наряд пружинами, отражателями, электрическими элементами и вообще всевозможными механизмами, чтобы получить «женщину-пулемет, женщину-танк, женщину-гидроплан, женщину-подводную-лодку». Художник Джакомо Балла тем временем щеголял в галстуке, похожем на пропеллер.

Разумеется, Штерн не мог обойти вниманием русский авангард. Особенно его интересовали Владимир Татлин, проектировавший свою «одежду-нормаль», как инженер — машину (с деталями, которые можно менять по мере изнашивания), и Варвара Степанова, которая разрабатывала варианты прозодежды, спецодежды и спорт­одежды — не украшающей, а функциональной.

Финальные страницы эссе посвящены Соне Делоне, среди модных новшеств которой были «симультанные» наряды, обретавшие на человеке качества «динамичной живописи», платья-поэмы, в которых стиралась грань между текстом и орнаментом, и, наконец, ткани-выкройки — своеобразные «полуфабрикаты» для шитья. Увы, Штерн никак не обосновывает, почему он ставит точку сразу после Делоне. Вероятно, он счел, что в дальнейшем „антимода“ окончательно вошла в моду. Очевидным примером этого служит сотрудничество Эльзы Скьяпарелли с Сальвадором Дали и Жаном Кокто, в результате которого появились шляпка-туфля, сумки с глазами и другие легендарные сюрреалистические вещи. Впрочем, уже в случае с Соней Делоне говорить о бунте против моды можно лишь с натяжкой: она открыла бутик, обзавелась состоятельной клиентурой, успешно сотрудничала с модельерами и чувствовала себя вполне органично на этом поприще. Пафос футуристов тоже не был, строго говоря, «антимодным». Напротив, они видели в моде потенциал великого искусства — оставалось только установить над ней «тотальную художественную диктатуру».

Объем эссе довольно скромный — менее 60 страниц. Остальную — и большую — часть книги занимает собранная Штерном антология текстов, на которые он, собственно, ссылается. Это статьи, лекции и манифесты разных авторов, причем отнюдь не только художников. Так, суфражистка Амелия Блумер в статье 1853 года отстаивает право женщин носить вместо тяжелых, волочащихся по земле юбок укороченные платья и панталоны; писатель и по совместительству известный денди Оскар Уайльд рассуждает о преимуществе удобных сабо на толстой подошве перед туфлями на каблуках; математик и астроном Джордж Г.Дарвин — сын Чарльза Дарвина — обнаруживает сходство между развитием моды и эволюцией биологических видов, приводя занятные примеры рудиментов в мужском гардеробе.

Досадно, что столь увлекательный корпус материалов приходится изучать без гида в лице научного редактора. Изданию остро не хватает предисловия и особенно комментариев, поясняющих различные понятия, которыми оперирует Штерн. Что такое, скажем, «рациональный», «живописный» и «эстетический» костюм? Очевидно, что это не чьи-то субъективные оценки, а три концепции одежды, фигурирующие в конкретной исторической дискуссии (сам Штерн не стал их разъяснять, так как, судя по всему, ориентировался на более или менее сведущую публику). Отсутствие справочного аппарата заставляет прерывать чтение и обращаться за информацией к поисковым системам, когда встречаешь в тексте гигиенистов, эстетистов или такие явления, как блумеризм. А читатель, плохо знакомый с художественным глоссарием, наверняка удивится тому, почему футуристы воспевали «синтетичную» одежду. Об авторах, чьи тексты включены в антологию, тоже нет никаких сведений. И если тот же Джакомо Балла в представлении не нуждается, то Вольт или Эрнесто Тайат едва ли знакомы тем, кто никогда прицельно не интересовался футуризмом.

Вместе с тем нельзя не оценить просветительские труды НЛО в «модной» области гуманитарного знания. Уже много лет издательство выпускает журнал «Теория моды: одежда, тело, культура» и сопутствующую книжную серию, в рамках которой вышли десятки оте­чественных и зарубежных исследований. Поэтому не приходится сомневаться, что у НЛО были ресурсы на подготовку полноценного научного издания «Антимоды», а не просто перевода.

В отсутствующем предисловии было бы уместно предупредить читателя, что эссе Штерна довольно старомодно. За прошедшие годы междисциплинарное поле fashion studies заметно разрослось и усложнилось, и сегодня серьезный разговор об одежде едва ли возможен без проблематизации гендера, телесности и других трендовых лейтмотивов. Текст «Антимоды», лишенный бесконечных оговорок о неравенстве и идентичности, по сегодняшним меркам скроен слишком просто. Однако эта простота имеет свое обаяние — как простая футболка и джинсы на контрасте с экстравагантным «луком».