Трехмерность на двоих

Посмертная популярность пришла к Микеланджело Меризи да Караваджо (1571–1610) сравнительно недавно. Первая работа искусствоведа Роберто Лонги о нем была опубликована в 1927 году, а первое издание монографии того же автора вышло в 1962-м. И лишь затем начались выставки. Последующие десятилетия были отмечены нескончаемым потоком музейных показов, посвященных Караваджо и отдельным аспектам караваджизма. Мужественно управляясь с ограниченным набором работ, кураторы должны были перемещать их с одной выставки на другую, избегая повторений экспозиции (в набор обычно включена живопись не только самого Караваджо, но и его необычайно талантливых последователей и эпигонов), и при этом каждый раз представлять картины в новом свете, располагая их группами или сопоставляя таким образом, чтобы это рождало у публики новые мысли.

Выставка «Караваджо и Бернини. Раннее барокко в Риме», которая недавно демонстрировалась в венском Музее истории искусств, а теперь переезжает в Рейксмузеум в Амстердаме (14 февраля — 7 июня), отличается тем, что впервые, помимо живописи, в нее включена скульптура. Это обстоятельство воспринимается очень многими зрителями как желанное и оправданное кураторское решение, которое, как ни удивительно, никогда прежде не пытались реализовать с таким размахом. 

В самом названии выставки есть что-то гладиаторское и пугающее: имена двух самых известных художников барокко сопоставлены так, будто это два чемпиона-тяжеловеса, которые готовятся к бою. Вольно или невольно нам предлагается их сравнить. Причем публика, как правило, пребывает в заблуждении, думая, что только Караваджо отличался буйным нравом и был в живописи «плохим мальчиком», а в жизни нераскаявшимся убийцей. Страсти Джованни Лоренцо Бернини (1598–1680), включая попытку обезобразить лицо неверной любовницы, почему-то в расчет не принимаются. К счастью, в темные закоулки душ обоих звезд кураторы не заглядывают.

Каталог выставки представляет собой образец ясности: краткие вступительные очерки к его разделам познавательны и хорошо иллюстрированы. Как и статьи каталога, они написаны группой ученых, преимущественно неитальянцев, и предназначены для широкой образованной публики, а не для специалистов. Тут не обсуждаются тонкие вопросы атрибуции и нет перечисления версий, что открывает простор для более содержательных наблюдений. В наши дни чтение каталога редко доставляет удовольствие, но здесь авторы дерзнули предложить смелую интерпретацию, подкрепленную безукоризненными аргументами.

Особой новизной отличаются очерки Джованни Карери «Бернини и Караваджо, тело души» и Фрица Шольтена «Живописная скульптура». В обоих разрабатывается тема эстетических, духовных и философских отношений между двумя художниками, а в более широком смысле — тонкое, не всегда явственное родство барочной живописи и скульптуры. Шольтен видит в «драматическом эффекте» «Святой Цецилии» (1600) Стефано Мадерно, где беломраморная скульптура молодой мученицы установлена в черной нише, обрамленной цветным мрамором, эквивалент кьяроскуро (светотени) Караваджо. Он утверждает, что Бернини стремился передать в камне эффект мимолетности, традиционно закрепленный за живописью, если взять, например, «изображение в камне чего-то активного, эфемерного и разно­цветного, как пламя под решеткой», на которой лежит святой Лаврентий в его ранней работе. В случае Бернини связь с живописью можно легко продемонстрировать — Шольтен указывает на картину Гвидо Рени «Аталанта и Гиппомен» (1620–1625) как на двухмерную копию скульптуры Бернини «Аполлон и Дафна» (1622–1625), — а вот отношение Караваджо к скульптуре одновременно и более очевидно, и труднее объяснимо. Прежде всего, именно акцентированная телесность его фигур проецирует их в наш трехмерный мир.

Карери, а также Йорис ван Гастел (очерк последнего называется «Барочные тела. Художественная ролевая игра в Риме XVII века») считают, что Караваджо пользуется зеркалом как инструментом в своих ранних портретах, таких как «Мальчик, укушенный ящерицей» (1597–1598), не для удобства фиксации мимолетного выражения лица, а чтобы вновь и вновь увековечивать чувства, которые невозможно просто запечатлеть на холсте. Гастел предполагает, что использование зеркал «как у Караваджо» со временем имело место и в других творческих областях, которые можно сравнить с современным перформансом и с тем, что автор связывает с театральными постановками в студии Джузеппе Чезари, где короткое время обучался Караваджо. Это одно из самых оригинальных мнений, представленных в каталоге. Замена понятия «мастерская» образом «живого театра» существенно изменяет и обогащает нашу концепцию традиционной барочной студии. А также привносит жестикуляцию и движение — иными словами, скульптурные жесты в предполагаемую неподвижность пространства у этого художника.